South Africa possesses one of the richest popular music traditions in the world – from marabi to mbaqanga, from boeremusiek to bubblegum, from kwela to kwaito. Yet the risk that future generations of South Africans will not know their musical roots is very real. Of all the recordings made here since the 1930s, thousands have been lost for ever, for the powers-that-be never deemed them worthy of preservation. And if one peruses the books that exist on South African popular music, one still finds that their authors have on occasion jumped to conclusions that were not as foregone as they had assumed. Yet the fault lies not with them, rather in the fact that there has been precious little documentation in South Africa of who played what, or who recorded what, with whom, and when. This is true of all music-making in this country, though it is most striking in the musics of the black communities.
Beyond Memory: Recording the History, Moments and Memories of South African Music is an invaluable publication because it offers a first-hand account of the South African music scene of the past decades from the pen of a man, Max Thamagana Mojapelo, who was situated in the very thick of things, thanks to his job as a DJ at the South African Broadcasting Corporation. This book – astonishing for the breadth of its coverage – is based on his diaries, on interviews he conducted and on numerous other sources, and we find in it not only the well-known names of recent South African music but a countless host of others whose contribution must be recorded if we and future generations are to gain an accurate picture of South African music history of the late 20th and early 21st centuries.
Print Edition available from African Minds
Building a National Literature boldly takes issue with traditional literary criticism for its failure to explain how literature as a body is created and shaped by institutional forces. Peter Uwe Hohendahl approaches literary history by focusing on the material and ideological structures that determine the canonical status of writers and works. He examines important elements in the making of a national literature, including the political and literary public sphere, the theory and practice of literary criticism, and the emergence of academic criticism as literary history. Hohendahl considers such key aspects of the process in Germany as the rise of liberalism and nationalism, the delineation of the borders of German literature, the idea of its history, the understanding of its cultural function, and the notion of a canon of major and minor authors.
A PDF version of this book is available for free in open access via the OAPEN Library platform, www.oapen.org . Cyborgs in Latin America explores the ways cultural expression in Latin America has grappled with the changing relationships between technology and human identity.
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De fiere nachtegaal brengt boodschappen van geliefden over in liederen gezongen door vrolijke gezelschappen thuis en in de kroeg, of door boeren en knechten onder het wieden, maaien en binnenhalen van de oogst. Op dezelfde melodieën bezingen religieuzen hun verlangen naar God of hun afkeer van de wereld. De fiere nachtegaal bestrijkt de vele facetten van het middeleeuwse lied in de Nederlanden tot aan het jaar 1600. Achttien auteurs buigen zich over de liederen van onder meer hoofse minnezangers, mystici en Moderne Devoten, over de performance en de mondelinge overlevering van oude liederen, over intertekstualiteit en contrafactuur. Nieuw is het etnologisch perspectief dat een aantal auteurs hanteert.
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In de zeventiende eeuw ging vrijwel iedere toneelvoorstelling gepaard met muziek. Er werd niet alleen gemusiceerd tussen de bedrijven, maar ook in het toneelstuk zelf. Muziek diende als achtergrond en versiering en was functioneel geïntegreerd in de handeling van het drama. Uit de rekeningen van de Amsterdamse Schouwburg blijkt dat men professionele musici in dienst had; daarnaast werd er gezongen en gedanst door de acteurs. In navolging van buitenlandse toneelmuziekstudies wordt in dit boek voor het eerst uitvoerig aandacht besteed aan de zeventiende-eeuwse theatermuziek in de Nederlanden. Centraal staat de toneeldichter Jan Harmensz Krul, die de muziek op vakkundige manier in zijn toneelstukken verweefde en die in 1634 de Amsterdamse Musyck-kamer oprichtte - een stichting die geheel gewijd was aan het samengaan van poëzie en muziek op het toneel. Aan de hand van vijf karakteristieke muzikale scènes uit zijn werk (de wachterscène, gevangenisscène, serenade, offerscène en slaapscène) wordt een beeld geschetst van de toenmalige Amsterdamse toneelmuziekpraktijk. Zulke muzikale scènes waren ook geliefd bij andere toneeldichters, in binnen- en buitenland. Zij hadden voor het publiek een signaalfunctie: het waren direct herkenbare situaties, ijkpunten in het drama, die standaard met muziek werden geassocieerd. Dichters varieerden hierop naar hartelust. Voor toneelschrijver en toeschouwer waren die stereotiepe muzikale scènes wat muziek was voor de personages in de toneelstukken: een effectief middel om te manipuleren - een perfecte verleiding, van oog, oor en hart.
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Seltsame Kauze sollen das gewesen sein. Und ebenso bizarr wie spannend ist vieles, was über sie an Gerüchten und Geschichten kursiert. Zwei sollen Kunststudenten gewesen sein, ein anderer Jazzbassist, wieder ein anderer klassischer Fagottist im Grazer Philharmonischen Orchester. Nebenbei sollen sie schon in den 50er-Jahren frei improvisierten Jazz gespielt haben, wie er anderswo in Europa erst wesentlich später praktiziert wurde - der konservativen österreichischen Musikszene zum Trotz. Dementsprechend hört man von Skandalen, die auf der Tagesordnung gestanden sein sollen. Offenbar auch, weil sich das Anders-Sein der jungen Männer, um die es hier geht, in ihrer Konvertierung zum Islam und später zur Baha'i-Religion manifestierte, was sie in so exotisch-kriegerischen Namen wie Harun Ghulam Barabbas oder Richard Ahmad Pechoc zur Schau trugen.Anekdoten- und mythenumrankt sind die Berichte, die man aus der Frühzeit der Wiener Free-Jazz-Avantgarde vernimmt, die sich im Wesentlichen auf die beiden Formationen der "Masters of Unorthodox Jazz" (MoUJ) und der "Reform Art Unit" (RAU) reduzieren lässt. Je stärker das retrospektive Bild durch Musiker-Garn, Fehlinformation und Datenmangel verunklart wird, desto sensationslüsterner und phantasievoller blühen Spekulationen und Mutmaßungen über jene erstaunlicherweise nicht einmal besonders weit zurück liegenden Jahre. "Der Schrecklichste der Schrecken" titelte etwa 1992 ein Artikel in einer Wiener Kultur-Zeitschrift, in dem Walter Muhammad Malli, das einzige heute noch als Musiker aktive Mitglied der MoUJ, kurz vor der Premiere von Peter Zachs ihm gewidmeten Film-Porträt abgehandelt wurde. Das mit MoUJ und RAU assoziierte Geschichtsbild oszilliert heute zwischen als Topoi zu bezeichnenden Klischeevorstellungen: jener der skurrilen Provokateure, der Scharlatanerie verdächtigen Dilettanten einerseits, sowie der der verkannten, isolierten Avantgardisten, die internationale Entwicklungen antizipierten. Die vorliegende Arbeit bringt Licht in dieses bislang gänzlich unaufgearbeitete Kapitel österreichischer Musikgeschichte. Und wirft in der grundlegenden, kritischen Darstellung der chronologischen Ereignisabfolge über den primären Gegenstand hinaus Schlaglichter auf die österreichische, insbesondere die Wiener Nachkriegskunstszene. Die Chronologie setzt Mitte der 50er Jahre an, als zwei junge Kunststudenten, Schüler sowohl von Carl Unger an der "Angewandten" als auch von Albert Paris Gütersloh an der Akademie der bildenden Künste, ihre gemeinsame Begeisterung für den Jazz entdecken und vorerst ausschließlich im privaten Kämmerlein zu experimentieren beginnen. Künstler-Lokale wie die "Adebar" und des Café Havelka sind Stamm-Domizile der heranreifenden Maler und Zeichner, die sich u. a. als Assistenten von Arnulf Rainer und Friedensreich Hundertwasser verdingen sowie von Ernst Fuchs gefördert werden, darüber hinaus in flüchtigen Kontakt mit den Exponenten der "Wiener Gruppe" kommen (und so Zeugen des 2. "Literarischen Cabarets" 1959 werden). 1959 eröffnen die beiden, kaum 20-jährig, in Wien-Landstraße ihre eigene "Galerie zum Roten Apfel", in der bis 1965 die gesamte Wiener Szeneprominenz ein und aus geht, und in der neben eigenen Werken jene von Martha Jungwirth, Jürgen Leskowa, Hermann Painitz, Othmar Zechyr, einmal auch von Hermann Nitsch u.v.a. ausgestellt werden. Währenddessen dient die Galerie auch als Zentrum für die kontinuierlich weiter betriebenen musikalischen Versuche. Deren erste öffentliche Präsentation bezeichnenderweise nicht in Wien, sondern im neu gegründeten Grazer Forum Stadtpark stattfindet und auch dort nur wütende Pfiffe von Seiten des Publikums erntet. Erst 1966, als die beiden Galeriebetreiber bereits Aufnahme in die Künstlervereinigung "Der Kreis" gefunden haben, können sie und ihre Mitstreiter als "Masters of Unorthodox Jazz" in Wien debütieren. Das Jahr 1969 bringt mit einem skandalumwitterten Konzert beim Amateur-Jazzfestival im Wiener Konzerthaus und dem Platten-Erstling "Overground" - für dessen Cover-Gestaltung Arnulf Rainer gewonnen werden kann - so etwas wie einen (bescheidenen) Durchbruch. Doch signifikanterweise wird die Musik der MoUJ auch bis zu deren Auflösung 1975 mehr in Künstler- als in Musikerkreisen rezipiert. Statt Jazzclubs dient das Museum des 20. Jahrhunderts als primäre Heimstätte; Komponisten wie Kurt Schwertsik und Otto M. Zykan, der Architekt Günther Feuerstein, Maler wie Alfred Ringel (der das Cover der zweiten und letzten LP gestaltet) zählen zu den Besuchern; Franz Hubmann fotografiert, Kurt Kren filmt und verwendet Sequenzen dieses Materials in einem seiner Experimentalstreifen. Ihren letzten bedeutenden Auftritt absolvieren die "Masters" im Oktober 1974 im Rahmen des Musikprotokolls im Steirischen Herbst.Die jüngere "Reform Art Unit" besteht unter der Leitung von Multiinstrumentalist Fritz Novotny indessen bis heute fort. Wie der Name indiziert, stellt auch ihr Substrat kein ausschließlich musikalisches dar: Dieses bedeutet vielmehr der Ende der 50er-Jahre entstandene "Freundeskreis" um den heute an der Kasseler Gesamthochschule als Professor für Devianzforschung lehrenden Schriftsteller und "Enzyklopädisten" Rolf Schwendter (der die Erfahrungen in jenem losen, offenen Interessentennetzwerk später zu seiner 1973 publizierten "Theorie der Subkultur" ausarbeitet). Auch in diesem Kreis verkehren später bekannte Persönlichkeiten wie die Literaten Robert Schindel und Thomas Rothschild. In diesem Umfeld entschließt sich Novotny Mitte der 60er Jahre, bis dato unentschieden, ob er seinen lyrischen oder seinen musikalischen Neigungen nachgeben soll, frei improvisierte Musik zu machen. Im Gegensatz zu den "Masters", die sich als hermetische, klandestine Gruppe verstehen, ist die RAU ein offenes Forum für Interessierte und dementsprechend von zeitweise starker personeller Fluktuation geprägt. Wiewohl ihre musikalische Ausrichtung einerseits stärker in Richtung sog. "E-Musik" (durch die Zusammenarbeit mit Komponisten wie Giselher Smekal, Bruno Liberda, Günther Rabl, später Mia Zabelka), andererseits in Richtung Folklore und orientalische Musik geht (die Debüt-LP "Darjeeling" wird mit dem aus Kalkutta stammenden Sitar-Meister Ram Chandra Mistry eingespielt), kommt es dabei auch zu personellen Überlappungen mit den MoUJ. Während Letztere zeit ihres Bestehens keinerlei Ambitionen bezüglich internationaler Anerkennung und Kontakte entwickeln, kooperiert die RAU im Laufe der Jahre auch mit so bedeutenden Granden der improvisierten Musik wie Anthony Braxton, Alexander von Schlippenbach, Evan Parker oder - zuletzt regelmäßig - mit Sunny Murray.Im Text erfolgt die Darstellung der Entwicklung der beiden Formationen und ihrer Nebengruppen vor einem zweifachen kontextuellen Raster: Einerseits dem der österreichischen Jazzgeschichte, zum anderen aber dem des europäischen Free Jazz, dem in der "Zertrümmerung" traditioneller Jazz-Normen und der Abwendung vom verpflichtenden amerikanischen Stil-Vorbild die Funktion einer "doppelten Befreiung" zugeschrieben wird. Weshalb neben der historiographisch-chronologischen Arbeit insbesondere jenen musikalischen und ästhetischen Ausprägungen besonderes Augen- und Ohrenmerk gilt, durch die eine Besinnung auf die eigenen lokalen oder regionalen Wurzeln und eine Abgrenzung gegenüber amerikanischen Musikern und Praktiken, sprich: eine "europäische" Identität, spürbar wird. Angedeutet soll diesbezüglich nur werden, dass die Proklamation einer "Wiener Schule frei improvisierter Musik", mit der "Masters"-Bassist Toni Michlmayr 1969 seine ideelle Verbundenheit zu Leben und Musik Schönbergs, Weberns und Bergs zum Ausdruck bringt, europaweit eine exzeptionelle Erscheinung darstellt. Wie auch der Umstand, dass die RAU diesen Terminus Jahrzehnte später aufgreift und tatsächlich mit musikalischem Inhalt füllt - nicht zufällig in einer Zeit, als sich einige ihrer langjährigen Mitglieder ihrer Prägung durch die Zwölftonspiel-Lehre Josef Matthias Hauers bewusst werden, die sie als dessen "Enkelschüler" in ihrer Jugend erfahren haben. Diese Zusammenhänge zwischen afroamerikanischer musikalischer Inspiration und der Reflexion eigener kultureller Traditionen, zwischen instrumentalem und bildnerischem Schaffen, wird hier breiter Raum gewidmet. Aufgrund der schlechten Quellenlage wurde das historische Basismaterial in einer langen Serie von Oral history-Interviews erarbeitet. Nach kritischer Prüfung direkt in den Text interpoliert, verlebendigen diese einen aus ungewöhnlicher (Jazz-)Perspektive gestalteten Beitrag zur österreichischen Kulturgeschichte nach 1945.
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Die italienische Literatur außerhalb Italiens erlangt in der Literaturwissenschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts zunehmend ihre verdiente Aufmerksamkeit, sobald nämlich die soziokulturelle Analyse der verschiedenen Formen des äußeren und inneren Postkolonialismus an Bedeutung gewinnt. Imperialismus und Nationalismus werden in gleicher Weise für die kulturelle Entfremdung der außerhalb, aber auch innerhalb der nationalen Grenzen liegenden Gebiete verantwortlich gemacht und als ideologische Konstrukte entlarvt. Die in Bezug auf Produktion von italienischer Literatur außerhalb Italiens vermutlich herausragende Region, nämlich Österreich bzw. die Länder der Habsburgermonarchie, welche über beinahe 500 Jahre vom Frühhumanismus bis zum Ersten Weltkrieg quantitativ und qualitativ die reichhaltigste Tradition aufweist, wird von der Forschung allerdings immer noch unzureichend gewürdigt. Diese Lücke soll durch den vorliegenden ersten Teil einer umfassenden Geschichte der italienischen Literatur in Österreich geschlossen werden. Immerhin wird die außergewöhnliche Position des Wiener Hofes, der das Italienische zumindest von der Mitte 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts als offizielle Sprache der Repräsentation nach außen und nach innen als familiäre Sprache der kulturellen Kommunikation verwendet, inzwischen uneingeschränkt anerkannt.Zu den wichtigsten Grundlagen des vielfältigen Kulturtransfers zwischen den österreichischen Ländern und den italienischen Territorien zählen ohne Zweifel die zahlreichen dynastischen Verbindungen zwischen den Habsburgern und den Herrscherfamilien Italiens. Die dynastisch motivierten Eheschließungen bedingen intensive kulturelle Beziehungen und ökonomische Verflechtungen zwischen den jeweiligen Staaten Österreichs und Italiens, aber auch die fallweise daraus resultierenden Verwicklungen in territoriale Konflikte sowie militärische Bündnisse, welche nicht immer zur gegenseitigen Sympathie beitragen. Die aus den wechselseitigen wirtschaftlichen und dynastischen Beziehungen resultierenden politischen Interventionen der Habsburger in Italien erleben zunächst in der Frühen Neuzeit - vor allem unter Karl V. und Ferdinand I. - ihren Höhepunkt, während sich die administrative Präsenz im Königreich Neapel 1707-34 und in der Lombardei beinahe während des gesamten 18. Jahrhunderts (1714-97) als markant für die beiderseitigen Beeinflussungen herausstellt, bevor die italienische Einheitsbewegung des 19. Jahrhunderts völlig neue Voraussetzungen schafft.Die geistigen Strömungen des Humanismus, des Barock und der Aufklärung, welche in diesem Band ihre gebührende Würdigung finden sollen, werden in ihrem Vordringen aus den italienischen Gebieten nach Österreich durch die genannten dynastischen Beziehungen maßgeblich gefördert und verwurzeln sich nachhaltig durch die Zuwanderung bzw. die zum Teil sehr langen Schaffensperioden italienischer Autoren in den österreichischen Kulturzentren, allen voran Wien. Deren Aktivitäten in den habsburgischen Gebieten sind in der Forschung bisher nur unzulänglich und unsystematisch dokumentiert, weil ihre Produktion in einem fremden Land für fremde Herrscher mit den im 19. Jahrhundert entworfenen Visionen von einer Nationalliteratur unvereinbar sind. Sie finden in der österreichischen Literatur keine Berücksichtigung, weil die Werke nicht in der Landessprache abgefasst sind, und sie tauchen kaum in den italienischen Darstellungen auf, weil sie keinen Beitrag zur nationalen Tradition leisten.
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Global Indian Diasporas is een kritische reflectie op het concept 'diaspora' in het algemeen, en die van de Indiase diaspora in het bijzonder. Vanuit een vergelijkend en empirisch perspectief lichten de auteurs de overeenkomsten en de verschillen toe in de manier waarop Indiase migranten zich in de loop der tijd aanpassen (of niet) aan hun nieuwe omgevingen. Soms wordt hun aandacht voor de sociaal economische band met hun moederland benadrukt, terwijl andere voorbeelden laten zien dat de nadruk ligt op hun nieuwe land. De voorbeelden variëren van Indiase migranten in Nederland, Groot Brittannië, Oost-Afrika, Mauritius en Suriname. Hierdoor ontstaan verschillende vragen over het nut van het hedendaagse diaspora-concept. Ook al verschillen de auteurs van mening over vele aspecten, ze zijn het erover eens dat de Indiase diaspora niet als een eenvoudig, a-historisch en statisch concept kan worden gezien.
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